کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

آیرونی irony، ‌ تکنیک و صناعتی ادبی  است  که  نوعی دوپهلویی  و تناقض مفهومی را در خود مستتر دارد که باعث می شود نویسنده آیرونیست بتواند مفاهیم مورد  نظر  خود را در لفافه و در پوشش مفاهیمی دیگر به مخاطبش  عرضه کرده و مخاطب از کشف منظور اصلی او از  پس کلام ظاهری،  غرق لذت شود. آیرونی غالباً  خنده آور است و این خنده،  گاه زهر خندی است  بر حماقت کاراکتری  که فکر  می کند همه چیز مطابق خواست او پیش خواهد رفت اما خبر ندارد که تقدیر چیزِ دیگری برایش در  نظر گرفته است.  مخاطب با آگاهی  از این تناقض در جایگاه آگاهی  بالاتری  نسبت به قربانی آیرونی قرار می  گیرد و این جایگاه آگاهی  برتر نسبت به  حقایق  و رخدادهای  پیش  رو،  همان جایگاهی است که بشر  از ابتدای  خلقتش  در پی  دست  یابی  به  آن بوده و هنوز موفق به تکیه زدن به آن نشده  است.

بنابراین آیرونی از جمله شگردهایی است که کاربرد ساده آن در ساختار یک نمایشنامه لذت بخش و موجب قوت است و هم به وسیله آن در دل آثار پیچیده تر میتوان به حقایق زندگی بشری در هر زمان اشاره کرد و یا آن را به باد انتقاد و حتی سخره گرفت.

در این  تحقیق در پی  آنیم تا پس از تعریف واژه آیرونی و بررسی سابقه و انواع  آن،  حضور  این تکنیک را  در ادبیات فارسی و  نمایش  های ایرانی –  که  زمینه شکل گیری ادبیات نمایشی ایران هستند – بررسی  کرده و در انتها، ‌آیرونی های نمایشنامه های متقدم ایرانی – آثار  میرزا فتحعلی آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی – را ذکر و کارکرد هر کدام از  آنها را بررسی خواهیم نمود.

فصل اول

کلیات

• طرح مساله و پرسش های

• خرید اینترنتی فایل کامل :

   

   

• 
•  
•  اصلی

در فرهنگنامه ادب فارسی در تعریف آیرونی آمده است: “در اصطلاح،  شگردی است که نویسنده با توجه به بافت متن،  به کلام یا واقعه ای ظاهراً صریح،  معنایی بسیار متفاوت می بخشد که در آن دریافتی کاملاً مطایبه آمیز از ناهمخوانی وجود دارد. به عبارت دیگر،  آیرونی،  بیانی ادبی است که در لحن آن نوعی دوگانگی وجود دارد،  چنان که نسبت به آنچه گفته شده یا دیده شده،  از جنبه ای دیگر نامعقول یا نامفهوم است یا متضاد و خلاف انتظار. “(انوشه، 1381: 15).

با توجه به تعریف ذکر شده از آیرونی،  واضح است که به کار بردن واژه “تضاد” هم نمی تواند به طور کامل،  چگونگی شکل گیری موقعیت آیرونیک را توضیح دهد. مقصود نظر از دوگانگی در آیرونی،  تنها تضاد نیست،  گاهاً باید “تناقضی” وجود داشته باشد تا موقعیت آیرونیک شکل بگیرد. تناقضی که در آن امکان جمع اضداد وجود نداشته باشد.  مثلاً آیرونی موقعیت،  آیرونی نهفته در آن شرایطی است که کاراکتر در موقعیتی دو پهلو قرار گیرد. موقعیتی که او را بر سر انتخاب بین دو دلخواسته اش قرار می دهد،  دو دلخواسته  ای که در تناقض با هم قرار دارند و انتخاب یکی مستلزم نابود کردن دیگری است. شکسپیر در آثارش از این نوع آیرونی استفاده فراوانی برده است.

آیرونی در نمایش  های ایرانی هم حضوری دیرپا دارد. انواع نمایش  های ایرانی،  از نقالی – که بواسطه آیرونیک بودن شاهنامه آیرونی است – تا سیاه بازی و رو حوضی – که پر است از کنایات و شخصیتهای آیرونیک – ،  از تعزیه و شگردهای آیرونیکش برای فاصله گذاری تا بقال بازی و خیمه شب بازی،  همگی دارای ویژگی های آیرونیک هستند. و همین ویژگی های آیرونیک،  دلیل جذابیت،  اخلاق آموزی و اکثراً طنزآمیزی این نمایش  ها می شده است.

بیشتر نمایشنامه نویسان آیرونیک جهان،  از آیرونی برای جذاب تر کردن متن خود در درجه اول،  و در درجه بعدی برای بیان “آنچه می خواهند وباید بگویند،  اما اجازه ندارند که بگویند” استفاده کرده اند. آیرونی راه های روشنی برای بیان آنچه ناگفتنی است پیش پای نویسنده قرار می دهد. مطرح کردن مسائلی که نباید مطرح می شدند،  به صورتی دو پهلو و دور از صورت اما نزدیک به معنای اصلی،  شیوه رندانه نویسندگان آیرونیک جهان است.

در ادبیات نمایشی ایران نیز بواسطه پشتوانه غنی ادبیات کلاسیک و آیرونیک فارسی و رواج استفاده از آیرونی در کلام عادی و روزمره مردم و نمایش  های مختلفشان،  انواع مختلف آیرونی دیده می شود که در دهه هایی که نویسندگان و دولت وقت در تعارض قرار می گرفتند،  از سوی نویسندگان،  به قصد بیان آنچه اجازه نداشتند بیان کنند به کار گرفته شده است. هر چند که بسیاری از نمایش  های آیرونیک ایرانی دارای متن مشخص نبوده و به صورت فی البداهه اجرا می شده اند،  آیرونی دیده می شود. می بینیم که آیرونی تنها یک تکنیک نوشتاری نیست،  تکینکی برای به اندیشیدن واداشتن است.

از مهمترین مقاطعی که میتوان در تاریخ ادبیات نمایشی ایران مورد بررسی قرار داد،  دهه اول تولد ادبیات نمایشی در ایران – به صورت کلاسیک و مطابق با اصول نمایشنامه نویسی کلاسیک جهان – است. همانطور که اشاره شد اغلب نمایش  های ایرانی متن از پیش نوشته شده در قالب نمایشنامه های امروزی نداشته اند. از حدود سال 1200 ه.ش. و بعد از تلاشهای میرزافتحعلی آخوند زاده،  نمایشنامه نویسی به سبک و شیوه کلاسیکش در ایران رواج پیدا کرد. پس میتوان این برهه را دوره تولد ادبیات نمایشی در ایران در نظر گرفت. در این برهه،  شرایط سیاسی خاصی وجود داشت که نویسندگان مجبور بودند در متون خود از آیرونی استفاده کنند. استفاده از آیرونی تا بدانجایی واجب شد که نویسنده ای چون میرزا آقا تبریزی،  خودش را پشت نامی جعلی – میرزا ملکم  خان – پنهان کرد و برای ادامه پیدا کردن فعالیت هایش،   زندگی آیرونیکی برای خود ساخت.

هنر ایران از دیرباز، نمایشگر عالم قٌدسی و مفاهیم معنوی بوده است، این هنر حتی در شکل درباری نیز ویژگی­هایی از قبیل دوری از واقع­نمایی، نمایش فضای لامکانی و لازمانی و غیره را در خود داشت؛ در واقع، هنر ایرانی ذاتاً متمایل به معنویت است. زمانی طولانی – به قدمت حضور اسلام تا دوره قاجار- این امر در عرصه هنر دینی متجلی گشت و سپس با فرارسیدن دوره قاجار، این مهم در قالب هنر مذهبی عامیانه نمایان گشت.

هنر عامیانه که به واقع تجربه پر شور، جدی و هدفمند خویش را در زمانه­ی قاجار کسب کرد، مملو از نگرش­های قشر عامه می­باشد؛ مردم سفارش­دهنده، هنرهای عامیانه، به مفاهیم مذهبی و ملی گرایش داشتند و هنرمندانی که از دل چنین اجتماعی برخاستند، اشخاص مکتب ندیده با ذوقی خودجوش به آفرینش باورهای طبقه خویش به شیو­ه­ی متفاوت دست زدند.

آنچه در این جا قابل تامل است، ظهور ذات معنویت­گرای هنر ایرانی می­باشد، چرا که با گسترش ارتباطات کشورهای غربی و آشنایی جامعه درباری و مرفه، آنان وامدار

خرید اینترنتی فایل کامل :

 نگرش ناتورالیستی و رئالستی غرب در نقاشی گشتند و کاملاً از ساحت قٌدسی هنر ایران گسستند. دیگر هنر رسمی، جایی برای حضور هنر قٌدسی و دینی نبود؛ اما هنر مردمی آن را به شیوه­ خویش بازپروراند. گرچه این بازآفرینی متاثر از اسلاف خویش بود و در پاره­ی موارد، راه بدان می­برد و مفاهیمی چون دوری از بٌعدنمایی، تزیین­گرایی و غیره را در خود دارد؛ اما در عین حال، هنری مستقل می­باشد که شیوه بیان منحصر به فردی را خلق نمود. در زمانه­ی که هنر رسمی ایران، خود را در برابر هنر غربی، انکار می­کرد، هنر عامیانه به حفظ ارزش­های ملی و مذهبی دست زد، همچون طبقه معرفش.

هنرعامیانه را نمی­ توان جز در لفاف زمانه­ی خویش نگریست. هنرمندان با سفارش مردم، نقاشی می­نمودند. مردم برپایه­ سلایق، اعتقادات، باورداشت­هایشان به هنرمند سفارش می­دادند و بیشتر سفارش دهندگان به دنبال آثار مذهبی بودند؛ آثاری برای تبرک، هدیه به اماکن مذهبی، سوغات از سفرهای مذهبی و غیره. سفارش دهندگانی چون: زائران، سقاخانه­داران، گردانندگان تکایا و حسینیه­ها و سقانفارها و امام­زاده­ها ، متولیان اماکن مذهبی، قهوه­خانه­داران، نوحه­خوانان، مردم عادی برای تبرک، دکان داران برای تبرک و افزایش رزق، دراویش و غیره.

با مطالعه هنر مذهبی و عامیانه این عصر، به شکلی به مطالعه­ نگرش­ها، سلایق و باورهای طبقه عامه دوره دوم حکومت قاجار دست زده تا آن را از ورای آینه­ی هنرشان نگریسته؛ چنان که براساس نظریه بازتاب هنر آینه­ی است که جامعه­ معاصر خویش را نمایش می­دهد. جامعه­ قاجار متعلق به مردمی بود که در پی کسب عدالت و حقوق خویش دست به مبارزه زدند، جامعه­ سرشار از ظلم عده­ی قلیل به کثیری از مردم. عامه که در مبارزه خیابانی فریاد می­زدند، در هنر خویش به نجوا، نقش می­زدند. مردم خواهان قهرمانان مذهبی و ملی، روی بوم هنرمندان بودند تا از حضور معنویشان نیرو بگیرند و به ستیز با ظلم و استبداد ادامه دهند و چه قهرمانی چون امام حسین(ع) برای مردم معتقد و شیعی ایران پاسخ­گو بود. از این رو اکثر آثار عامیانه به واقعه کربلا اختصاص دارد؛ اگر از باقی موضوعات دینی و مذهبی در هر وادی هنر عامیانه چند مورد باقی مانده باشد، از واقعه کربلا، از لحظه وقوع حادثه تا دارالانتقام مختار، آثار بسیار بیشتری باقی مانده است.

شعر عروضی فارسی از قرن سوم هجری پدید آمد. و به فاصله ای کوتاه قله های بسیار رفیع و تکرارنشدنی ادبیات ایران در آثار حماسی،‌ تغزلی و عرفانی آفریده شدند. اما پس از پشت سر گذاشتن این دوران اوج شکوه‌مند،‌شعر عروضی فارسی مثل هر جریان دیگری به دوره حضیض خود رسید. کم کم زبان این شعر تبدیل شد به زبانی بیگانه از طبیعت جهان، مردم و اجتماع،که فقط مشغول صور خیال و تصویرپردازی های ذهنی، با قواعد خودش بود؛ قواعدی که اکنون پس از گذشت هزار سال به طور کاذب حالت ازلی و ابدی پیدا کرده بودند.

 با شروع دوره مشروطه شاعران نویسندگان با کمک مردم بیدار شده یک رستاخیز را در زبان آغاز کردند. آن‌ ها به بیگانگی این زبان کهن با مردم و زمانه اعتراف کردند و آن گاه تلاش هایی را برای نجات آن انجام دادند اما آنان تغییر و نوجویی را بیشتر در ظاهر دیدند و همین به خاطر دستاوردشان برای ادبیات ایران چندان عمیق و اثرگذار نشد.

وقتی نوبت به نیما رسید او به این نتیجه رسید که تغییر ایجاد کردن در قواعد ظاهری به تنهایی بسنده نیست. او در مسیری که پی گرفت شکستن قواعد را با تغییر نوع نگاه هموار کرد. نیما دوباره به سادگی زبان و به طبیعت بازگشت. او در شعر خود با دقت به جهان نگاه کرد و زبان زنده و نمایشی خود را با توصیف، عینیت گرایی و توجه کامل به طبیعت ساخت. در این زبان  اشیا کلمات و تعبیرات تازه اجازه ی ورود می یابند.

این زبان به بقیه ی رسانه ها هم کمک کرد که ساده، واقعی، روایتگر و طولانی شوند. این زبان خود از بقیه ی رسانه ها بهره داشت و به آنان بهره می رساند.  مهم ترین عنصر این زبان ساختمان است. که به یک اثر ادبی وحدت و شکل می دهد چیزی که در زبان شعر کهن وجود ندارد. در شعر کهن هر بیت به تنهایی دارای معنا است و ارتباط آن با بیت قبل و بعدش در اکثر قریب به اتفاق اشعار، صوری و بسیار سست است. اما در آثاری که نیما ارائه می دهد هر جزء به ترسیم یک کل واحد کمک می کند و اثر را به معنای واقعی آن می سازد. در این گونه از تمام امکان ها جهت اثر گذاری بیشتر زبان استفاده می شود. زبان به مرحله ای می رسد که زنده است مانند زبانی که روی صحنه تئاتر بازیگران مقابل هم به کار می گیرند. طولانی می شود، ادامه می یابد، حتی گاهی سکوت می کند و اتمسفر را  می سازد. نیما در طول راهی که رفت با گذر از منازل مهم فراوان سرانجام زبان نمایشی را با تمام ویژگی های تثبیت شده اش بنیاد نهاد. این زبان در کامل ترین شکل خود از تمام امکان های نمایشی مثل دیالوگ، تغییر منظر، توصیف با حواس پنجگانه، نمادگرایی، واقع گرایی با پرداخت جزئیات دقیق طبیعت، اشیا و اشخاص استفاده می کند اما هنرمند هوشیار و بسیار آگاهی را می طلبد که بر اساس موضوع کلی  خود از هرکدام از این امکان های تازه درست و به جا استفاده کند.

2. بیان مسئله

نیما شعر جدید ایران  را بنیان نهاد اما  این بنیانگزاری را  را از رهگذر شعر کهن آغاز نمود. او به شعر کلاسیک مسلط بود و در اوایل تجربه های نوجویانه ی خود را در همین شعر جست و جو می کرد. اما همین حضور جدی و مسلطش در شعر کهن، او را به باور بن بست در ادبیات کلاسیک رساند.

خرید اینترنتی فایل کامل :

از طرف دیگر نیما در فعالیت های هنری و تئاتر کشور هم حضور پیدا کرد. او با تسلط به زبان فرانسه آثار غربی ها را مطالعه کرد و در شعر خودش هم مدعی زبان نمایشی بود. منظور از زبان نمایشی زبانی است که به درد دکلمه می خورد، ساده است و باطبیعت ارتباط دارد. به یک اندازه، هم با دنیای خارج و هم با حال وهوای انسان ارتباط دارد و به هیچ کدام بی توجه نیست. زبان نمایشی زبانی است که غنا دارد و برای ساخت اثر ادبی فاخر کم نمی آورد چرا که از پتانسیل های موجود در طبیعت،‌ جهان و همین طور روح آدمی استفاده می کند. در ساختار این زبان وجود این پتانسیل ها فرض شده و اصلن بر اساس  آن ها پی ریزی شده است.

نیما یوشیج با همین روش یک دسته آثار قدرت مند و تکرار ناپذیر در ادبیات ایران خلق کرد. راز برجستگی آثار او بود که به یک زبان قدرتمند و جدید مسلح بودند و می توانستند پاسخ گوی نیاز زمانه ی خود باشند. زبان تازه با قراردادها و قواعد تازه اش بود که به این آثار قوت ماندگاری، خلوص و عمق می بخشید و ذات هنری اعلایی به آن ها می داد. به جرأت می توان گفت قبل از نیما یوشیج یا بدون نیما یوشیج و آرا و تاثیرات حیرت انگیز او، ایرانیان نه تنها در شعر بلکه حتی در سایر رسانه های ادبی مثل داستان و نمایشنامه فکر یا اثر قابل اعتنایی نداشتند. چرا که هم در نمایشنامه و هم در داستان های خود هنوز اسیر منظوم سازی های بیهوده ی قدیمی که کسی نمی دانست چه ضرورتی دارند اما جایگزینی هم برایش نمی یافتند، بودند. نمایشنامه و داستان ایران هر دو ظرف های خنک و بی مزه ای بودند برای همان ماده ی شعر قدیم، ذهنیت گرایی ها و لفظ بازی هایی که دیگر در این عصر و زمان به هیچ کاری نمی آمدند.

شعر همواره شاهرگ حیاتی ادبیات ایران در طول تاریخ بوده است بنابراین انقلاب ادبی تازه هم از شعر و از اشعار نیما آغاز شد. همان کسی که هم به تمام رسانه های ادبی غیر شعر آگاهی داشت و هم از نقش پیشرو و رهبرانه ی شعر در تمام محصولات فرهنگی ایران مطلع بود. جنبش های نمایش نامه نویسی درست و اصولی امثال آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی که قبل از نیما آغاز شده بودند در عصر نیما تثبیت شدند و مهر تأیید خوردند. چرا که قبل از پدید آمدن شعر نو، این آثار علیرغم قوتشان، هنوز در عرصه ی ادبیات رسمی ایران جدی گرفته نمی شدند و هنوز جو غالب با نمایشنامه ها و تئاترهایی بود که گرایش داشتند آثار کهن ایران مثل شاهنامه و خمسه را با همان نظم و قافیه روی صحنه بیاورند. نیما زبان کهنه را در سرچشمه ی اصلی فرهنگی ایران، یعنی در شعر نشانه رفت و آن را متحول کرد.

زبان تازه ای که نیما خلق کرد به گفته ی خود او هم به کار نمایشنامه می آید و هم به کار داستان و هم دکلمه. امکان های این زبان به گفته ی خود او نامحدود است. همان زبانی که از پیرایه های خنک و اضافی تخلیه شده و ارزش های راستین برای برجستگی خود یافته است. در آثار خود نیما محصولات بسیار متنوع و درخشان این زبان را می یابیم. شعر نمایشی، شعر داستانی، شعر اجتماعی، و حتی شعر نمادین حاصل تغییرات این زبان است.

ویژگی های مهمی مثل ساختمان، حرکت، چندصدایی، سادگی و سمفونی توصیف و احساس در زبان بسیار فراتر از آنند که فقط محدود به دامنه ی شعر باشند. و برای همین آثار عالی و برجسته ی نیما در طول دوره ی کاری‌اش از محدود شدن صرف در دامنه ی شعر می گریزند و به حوزه های دیگر نیز کشیده می شوند.

فهمیدن، شناختن و ساختار بندی مولفه های این زبان تازه که آزمون خود را در رسانه ی مهم فرهنگی ایران یعنی شعر با بهترین رتبه و در طول تاریخ پس داده است، حتمن می تواند یاری رسان ما در قوت بخشیدن به زبان نمایشنامه و تئاترمان نیز باشد. به ویژه که پس از این همه سال هنوز برخی از بیماری های زبان کهن ادبی گریبان گیر نمایشنامه‌های ماست، به همان شکلی که گریبان گیر شعر و داستان ما نیز هست.

      رویكرد متعارف در مورد چیزها در جهان طبیعی و مادی این است كه ویژگی های مادی وطبیعی چیزها تعیین كننده آن چیزی است كه هستند و معنای آن ها نیز محصول این ویژگی هاست. دراین رویكرد، بازنمایی فرایندی ثانویه است كه تنها زمانی معنی پیدا م یكند كه چیزها شكل گرفته باشند و معنایشان امری شكلیافته باشد. اما در جهان مطالعات فرهنگی، معنا و بازنمایی به گونهای متفاوت تكوین یافته اند.
      امروزه مفهوم بازنمایی در مطالعات فرهنگی از جایگاه برجسته ای برخوردار است. بازنمایی معنا معناسازی از طریق به كارگیری نشانه ها و » و زبان را به فرهنگ پیوند می دهد. معمولاً بازنمایی را« استفاده از یک چیز به جای چیزی دیگر با هدف انتقال معنا » و « مفاهیم می كنند. بازنمایی فرایند ذاتی تولید و مبادله معنا بین اجزای یک فرهنگ است و این امر مستلزم به كارگیری زبان، نشانه ها و تصاویر برای بازنمایی چیزهاست.
به عبارت دیگر بازنمایی یكی از كردارهای فرهنگی است كه فرهنگ را تولید میكند. تاكید بركردارهای فرهنگی در اینجا بدین معنی است كه این مشاركت كنندگان در یک فرهنگ هستند كه به افراد، ابژه ها و حوادث معنا می بخشند. چیزها فی نفسه دارای معنا نیستند. بنابراین معنای چیزها محصول چگونگی بازنمایی آنهاست (هال، 2:2003 ) و فرهنگ تفسیر معنادار چیزهاست، معنایی كه محصول بازنمایی افراد از آنهاست و بازنمایی به عملكرد تأثیرگذار چیزها برای ما بستگی دارد(اسمیت، 1383). بنابراین فرهنگ و بازنمایی با هم در ارتباطی دیالكتیكی هستند.

امروزه سه نظریه درباره چگونگی بازنمایی جهان وجود دارد. نظریه های بازتابی ، زبان را آیینه جهان می انگارند. این نظریه كه وامدار سنتهای پوزیتویستی و به ویژه ویتگنشتاین دوره اول است،زبان را ابزاری میداند، ابزاری برای انتقال معنایی كه در چیزها وجود دارد. نظریه های التفاتی یا نیتمندی ، معنا را همان چیزی می دانند كه گوینده، هنرمند یا نویسنده قصد گفتنش را دارد و بنابراین زبان بیانگر این خواسته ها و نیتمندی هاست. این نظریه به ویژه در سنت های هرمنوتیكی شلایر ماخر و دیلتای كه فهم را كشف ذهنیت مؤلف می دانستند و رویكردهای پدیدارشناسانه قابل شناسایی است. درنظریه بازتابی، معنای ابژه ها، اشخاص، ایده ها یا حوادث در جهان واقعی نهفته است و كاركرد زبان به مثابه یک آیینه، بازتاب دادن معنای حقیقی اشیائی است كه ذاتی آنهاست. اما بر اساس رهیافت نیت-مندی، كلمات آن معنایی را دارند كه گوینده م یخواهد داشته باشند (هال، 24:2003) اما نظریه ای كه تأثیر بسیار زیادی بر مطالعات فرهنگی گذاشته است، رویكرد برساختگرایی است. در رویكرد جدید، معنا تولید و برساخته می شود، كشف نمی شود. رهیافت برساختگرایانه بر خصلت اجتماعی و عمومی زبان تأكید دارد. برخلاف ادعای دو رهیافت فوق، نه چیزها و نه به كارگیرندگان فردی، معنای ثابتی در مورد زبان نداشته و ندارند. این رهیافت وجود جهان مادی را انكار نمی كند، بلكه تاكید دارد كه این جهان مادی انتقال دهنده معنا نیست. در این رهیافت معنا بر ساخته نظام های بازنمایی است (همان، 10 ). بر این اساس بازنمایی كرداری است كه جهان مادی را به كمی گیرد (میلنر، 1385 )، اما نباید تصور كرد كه معنا به كیفیت مادی نشانه ها وابسته است، بلكه معنا به كاركردهای نمادین نشانه ها وابسته است. در نتیجه در رویكرد برساخت گرایی

خرید اینترنتی فایل کامل :

 اجتماعی، معنا به مثابه شكل گیری و برساختن چیزها فهمیده می شود. بنابراین فرهنگ به مثابه فرایندی خلاق و تولیدی مفهوم سازی می شود و به اندازه اساس مادی و اقتصادی در طرح ابژه های اجتماعی و حوادث تاریخی اهمیت دارد و صرفاً بازتاب جهان پس از حوادث نیست.

رویكرد برساختگرایی دارای دو الگوی مرتبط است. رهیافت نشانه شناختی  كه متأثر از آثارزبانشناس سوییسی فردیناند دوسوسور است و رهیافت گفتمانی كه از كارهای میشل فوكو است.در رهیافت نشانه شناسی هر چیزی  كلمات، تصاویر و خود چیزها  می تواند به مثابه دالهایی برای تولید معنا به كار گرفته شود و به طور كلی روشی برای تحلیل چگونگی انتقال معنی به واسطه بازنمایی های بصری است. در این رهیافت، بازنمایی شیوه ای تصور می شود كه در آن، كلمات در درون زبان به مثابه نشانه به كار گرفته م یشوند(هیل، 1388 ). رویكرد گفتمانی كه آثار فوكو سهم مهمی درتكوین آن داشت، برخلاف نشانه شناسی، بازنمایی را در معنایی گسترده تر، به مثابه منبعی برای تولید دانش اجتماعی مطرح ساخت. یكی از تفاوتهای مهم بین این دو این است كه رویكرد نشانه شناسی در پی دستیابی به چگونگی عملكردهای تولید به واسطه زبان و بازنمایی است. در حالی كه رویكرد گفتمانی بیشتر به تأثیرات یا پیامدهای یا سیاستهای بازنمایی می پردازد (استوری، 1386).
1-2- بیان مساله
در این میان نشانه شناسان و حتی جامعه شناسان اغلب این ادعا را مطرح می‌کنند که زیبایی شناسان، در بررسی متون هنری، از دلالت‌ها و معانی موجود در آن چشم پوشی می‌کنند و همواره به تحلیل ابعاد زیبایی شناختی متن می‌پردازند. در نتیجه دلالت‌های مربوط به ابعاد فکری، فرهنگی و اجتماعی متن را نادیده می‌گیرند و توجهی به بافت یا زمینه‌ی ایجاد کننده و دلالت کننده این متون ندارند.
یکی از ابزارهای مناسب برای تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی شناسانه، به‌کارگیری روش نشانه شناسی است. این روش امروزه در نتیجه تلاش‌های گسترده‌ی متفکرانی مانند “رولان بارت” ، “کریستین متز” ، “پیر پائولو پازولینی ” و “اومبرتواکو ” به حوزه‌ی مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیشه‌های متفکر زبان شناس سوئیسی “فردیناندو سوسور” دارد. “سوسور” که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات نشانه‌ها در بافت اجتماعی می‌داند و آن‌را علمی اعم از زبان شناسی تلقی می‌کند و معتقد است که بخشی از این دانش عام درباره‌ی نشانه‌ها به زبان شناسی و روش‌های آن می‌پردازد. “سوسور” ابزارهای مفهومی بسیار کارایی، در اختیار متفکران نشانه شناس قرار می‌دهد، که می تواند در تمام حوزه‌های مطالعاتی نشانه‌ها مورد استفاده قرار گیرد. اختیاری بودن نشانه ها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانه‌ها و محور‌های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل‌های همزمان، بخشی از امکاناتی هستند که “سوسور” برای تحلیل‌های نشانه شناسی فراهم می‌کند. قابلیت به‌کار گیری این عناصر در حوزه‌های مطالعاتی گسترده‌تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه‌ی محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه‌هایی گسترده‌تر دست یابد، که نمونه‌ی بارز آن را در آثار “رولان بارت” مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می‌توان مشاهده کرد.( احمدی،1371،ص21)
      بر این اساس نشانه شناسی، زمینه و امکانات مطالعاتی مناسبی در تحلیل فیلم ایجاد کرده است. چرا که هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است و خواندن یک متن چیزی فراتر از رمزگشایی دال ها و مدلول‌ها‌ی یک متن در قالب نشانه‌ها نیست و نشانه شناسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب و محقق این حوزه قرار می‌دهد تا متن را قرائت کند. از سوی دیگر نشانه شناسی با فراهم آوردن امکان ارائه‌ تحلیل‌های‌ نظام‌مند از متون سینمایی، شکل گیری نقدی منسجم و نظام‌مند را ممکن می‌کند. در حیطه‌ی گسترده مطالعات نشانه شناسی، بخش عمده ای از مطالعات به فرایند دریافت دلالت‌ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، و بخشی دیگر به بررسی نظام‌های نشانه شناسانه‌ی هنرهایی مانند سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی مشغول است.
       سینمای معناگرا سینمایی است كه واقعیت‌های جاری زندگی بشری را در كنار رموز باطنی آنها مورد توجه قرار می‌دهد. به همین سبب سعی می­كند از «صورت به معنا»، از «ظاهر به باطن»، از «ماده به جان» و از «شهود به غیب» راهیابی كند.
سینمای معناگرا سینمایی است كه انسان را در مقابل پیچیدگی‌ها و رازهای برملا نشده خود بگذارد و به ‌نوعی او را به ‌سوی هستی خود رهنمون سازد. از این دیدگاه، معناگرایی دارای مفهومی عام و فراگیر است، كه می‌تواند حتی در یک فیلم با داستانی ساده نیز رخ دهد.
 سینمای معناگرا یک ژانر‌، نوع یا گونه در سینما نیست. سینمای معناگرا نوعی رویکرد محتوایی است که ممکن است در هر گونه‌ای از ژانرهای سینمایی نمود پیدا کند.
اینها تعاریفی است كه نظریه پردازان از سینمای معناگرا ارائه می­دهند. اما یک نكته باریك­تر ز مو اینجاست و آن این كه اگر سینما در شباب معناگرایی است، ادبیات در این زمینه مویی سپید كرده است. بنابراین سینمای معناگرا می ­تواند با استفاده سینمایی از زبان «اشارات و نمادها» و رمزهای موجود در ادبیات به غنای خود كمك كند.

اگر در بسیاری از کشورهای پیشرفتۀ جهان شناسایی ماهیت مدرنیته و تغییر و تحولات ناشی از آن از طریق تمرکز اندیشمندان بر سازمان­های جدید از قبیل کارگاه، کارخانه، صنعت، دانشگاه، دولت و حکومت ممکن می­ شود، در ایران این شناسایی بیش از هرچیز از طریق نهاد خانواده صورت می­پذیرد (آزاد ارمکی، 1390: 5). به­عبارتی، بنا به گفتۀ محققان، تحولات و دگرگونی­های ناشی از ورود مدرنیته (تکنولوژی و تفکر مدرن) به جامعۀ سنتی ایران بیشترین تأثیر را بر کانون خانواده به­جا گذاشته به­ طوری­که خانوادۀ ایرانی طی دهه­های اخیر با چالش­های جدی در این زمینه مواجه بوده است. اختلافات خانوادگی از دعوای زن و شوهر و طلاق واقعی و طلاق عاطفی این دو گرفته تا درگیری­های میان والدین و فرزندان که حتی در برخی مواقع منجر به فرار نوجوانان و جوانان از خانه می­ شود، همه نشان­دهندۀ چالش­هایی است که در اثر تضاد دیدگاه سنتی و مدرن در خانواده­ها به وجود آمده است. برآیند مطالعات نظری و پژوهشی نیز تأییدکنندۀ تحول و بحران در خانوادۀ ایرانی می­باشد، تاجایی­که صاحب­نظران حوزۀ خانواده را بر آن داشته که چگونگی  این تغییر و تحولات را تبیین کنند.

سینما به فاصلة نه چندان زیادی پس از ابداع در اروپا، به ایران رسید. این پدیدة نوظهور که دستاورد دنیای مدرن و تکنولوژیک غرب و برآمده از فرهنگ مغرب زمین بود، به سرزمین و فرهنگی وارد شده ­بود که آمادگی چندانی برای جذب آن نداشت و به همین دلیل از همان آغاز، ناسازگاری­هایی بین این پدیدة مدرن و جامعۀ سنتی به وجود آمد. گروهی از اقشار سنتی اصولاً سینما را پدیده‌ای ناپسند می‌دانستند و از اساس با آن مخالف بودند، در مقابل گروهی دیگر که سرِ مدرن­ساختن ایران داشتند، سینما را وسیله‌ای مفید برای نیل به این هدف برآورد می‌کردند. به هر حال و با وجود همۀ ناملایمات، سینما به حیات خود در جامعۀ ایرانی ادامه داد.

در یکی ­دو دهۀ اخیر به­خصوص با فراگیر­شدن وسایل ارتباط جمعی در کنار سایر تحولات اجتماعی، موج جدیدی از مواجهۀ سنت و مدرنیته در کشورمان به ­وجود آمده است. طی این سال­ها نه تنها شهرهای بزرگ، کـه شهرهای کوچک و حتی روستاهای ایران هم در جریان این دگرگونی قرار گرفته­اند. سینماگران نیز از جریان این تحولات به دور نبوده و تأثیر دگرگونی­های ناشی از مدرنیته بر پیکرۀ جامعۀ ایرانی و مهم­ترین نهاد آن یعنی خانواده را، بیش از گذشته در آثار خود به تصویر کشیده­اند.

به­ طور­کلی این پایان نامه در پنج فصل ارائه شده است. فصل اول به کلیات طرح اختصاص دارد که شامل بیان مسئله، اهداف پژوهشی، پرسش­های پژوهش، و… است. در فصل دوم مبانی نظری پژوهش آمده که این فصل، خود شامل سه بخش است: بخش اول مطالعات نظری مربوط به سنت و مدرنیته،  بخش دوم چهارچوب نظری پژوهش و بخش سوم تحقیقات انجام شدۀ مرتبط با این پژوهش. فصل سوم، فصل روش­شناسی است که در آن به روش انجام پژوهش، جامعۀ آماری، و… پرداخته شده است. در فصل چهارم تجزیـه و تحلیل داده­هـای پژوهش صورت گرفته و فصل پنجم نیـز بـه نتیجه ­گیری و پاسخ به پرسش­های پژوهش اختصاص دارد.

1- 1  بیان مسئله

چالش میان سنت و مدرنیته در ایران، در دو دورۀ زمانی نمود بیشتری داشته است؛ اولین بار در دورۀ مشروطه و توسط گروهی از منورالفکران آن عصر بوده که فرنگ رفته و زبان فرنگی می­دانستند، اینان با مقایسۀ وضع اسف­بار ایران و پیشرفت­های جوامع غربی، در صدد چاره­جویی برای جبران این عقب­ماندگی برآمدند. این عده در نظر داشتند با وام­گرفتن از دست­آوردهای فکری و تکنولوژیک غرب، مرهمی برای درمانِ درد انحطاط ایران آن روزگار فراهم کنند. البته چون زمینه ­های فرهنگی و فکری برای پذیرش این­گونه زندگی جدید فراهم نبود، ناگزیر میان این گروه و سایر نهادهای اجتماعی، درگیری­هایی روی داد،. ولی با وجود همۀ مقاومت­ها، شماری از دستاورد­های تفکر

خرید اینترنتی فایل کامل :

 مدرن وارد زندگی ایرانی شد.

اما دورة دومِ مواجهۀ سنت و مدرنیته چندان از دسترس ما دور نیست، این بار محمل تفکر، سبک زندگی و ارزش­های جدید نه کتاب و روزنامه ـ آن هم برای گروهی اندک از مردم شهرنشینِ باسواد ـ که امواج الکترونیکی است و به سهولت برای همه تا دورافتاده­ترین مناطق ایران قابل دسترسی است. این امکانات جدید که در سال­های بعد از نیمۀ دهۀ هفتاد و به ویژه دهۀ هشتاد با شتاب فراگیر شد، (در کنار سایر عوامل تأثیرگذار از جمله رشد قابل ملاحظۀ دانشجویان و مخصوصاً دانشجویان دختر) زمینه را برای معارضۀ ارزش­های سنتی و مدرن در بستر نهادهای اجتماعی کوچک و البته مهمی مانند خانواده فراهم آورد. اگر در گذشته مراجع هنجارگذاری برای خانوادۀ ایرانی، دین و سنت­های ایرانی بود، اکنون در کنار این دو عامل، برخی از دستاوردهای مدرنیته همچون اینترنت و شبکه­ های ماهواره­ای، با قدرت و ضریب نفوذ گسترده، تأثیرات خود را بر جامعه، به ویژه جوانان، القا می­ کنند.

سینمای ایران نیز از دگرگونی­های اجتماعی و فرهنگی محیط پیرامون خود بی­بهره نمانده و از آن­جا که هنر ـ صنعتِ سینما قابلیت ­های فراوانی برای طرح مسئله و نیز تأثیر بر مخاطب دارد، سینماگران از این امـــکان برای بیان آرا، اندیشه­ها و دغدغه­های اجتماعی خود در حوزه های گوناگون از جمله تقابل سنت و مدرنیته استفاده کرده ­اند و چنان­چه پیداست، روند تولید فیلم­هایی با این مضمون در سال­های اخیر فزونی یافته است. این پژوهش برآن است تا دریابد برخورد سنت و مدرنیته چه تأثیری بر جامعه و مهم­ترین نهاد آن یعنی خانواده داشته و این تأثیرات چگونه در فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد بازنمایی شده است.

هدف­های پژوهش

مهم­ترین هدف این پژوهش نشان­دادن این مسئله است که محصولات فرهنگی­ای هم­چون فیلم­های سینمایی چگونه جریان­های فکری کلان­تر اجتماع از جمله چالش­هایی که خانوادۀ ایرانی با آنها روبروست را بازنمایی می­ کنند. هدف دیگر پژوهش دست یافتن به مفصل­بندی[1] گفتمان­های موجود در فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد سینمای ایران است. هم­چنین دست­یافتن به تعاریفی که هر کدام از گفتمان­ها برای مفاهیم بنیادیِ خانواده در فیلم­ها ارائه داده­اند، را می­توان هدف دیگر این پژوهش در نظر گرفت.

1– 3  اهمیت موضوع پژوهش و دلایل انتخاب آن

ورود هنجارهای جدید (مخصوصاً با فراگیر­شدن رسانه ­های نوین) به جامعه و خانوادۀ ایرانی و تعارضی که الگوهای جدید با سنت­های دینی و عرفی به وجود آورده، موضوعی است که با اندکی دقت در اطراف خود خواهیم دید. هنرمندان سینماگر نیز این مسئله را، به صورت مستقیم یا غیرمستقیم، دست­مایۀ بسیاری از فیلم­های خود قرار داده­اند. از این رو بررسی این موضوع می ­تواند شناخت بهتری از تفکرات اجتماعی سینماگران در دورۀ کنونی به­دست دهد. البته دل­مشغولی­های اجتماعی سینماگران برآمده از بطن اجتماع است و به این وسیله تصویری از دغدغه­های اجتماعی نیز ترسیم خواهد شد. ضمن این که حداقل تا این زمان هیچ پژوهش مستقیمی در این ارتباط انجام نشده است.

1- 4  پرسش­ها و فرضیه ­های پژوهش

2- در فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد سینمای ایران بیشتر با کدام یک از اَشکال خانواده مواجه هستیم؟ (خانوادۀ سنتی، خانوادۀ مدرن یا خانوادۀ التقاطی و درحال گذار).